Elżbieta Galińska. Muzykoterapia. (2005) W: Lidia
Grzesiuk (red.) Psychoterapia. Teoria Podręcznik Akademicki. Warszawa:
Wydawnictwo Psychologii i Kultury Eneteia, t. 1, 531-542
19.2.1. Historia muzykoterapii.
Muzyka jest nieodłączną częścią życia człowieka. We
wszystkich kulturach i okresach historii służyła rytualizacji stosunków
społecznych, np. w postaci ceremonii narodzinowych, inicjacyjnych czy
leczniczych, przypisywano jej bowiem szczególną moc: czarodziejską, magiczną i
uzdrawiającą (por. mit o Orfeuszu). „Muzyka jako wynalazek bogów jest pod
każdym względem święta”(Pseudo-Plutarch, za Fubini 1997, s.28). Na przestrzeni
dziejów najwięksi filozofowie tworzą teorie muzykoterapeutyczne ( Möller 1974,
Galińska 1987). Oto kilka najważniejszych np. pitagorejska noetyczna
(rozumowa) koncepcja oczyszczającego, tj. porządkująco-leczniczego działania
muzyki na duszę człowieka, zwana katharsis. Opiera się na
założeniu, że muzyka zbudowana matematycznie w oparciu o
doskonałe proporcje liczbowe jest prawzorem boskiej harmonii (kosmosu),
rozumianej jako „zestrojenie rzeczy przeciwnych”.[1]
Katharsis służy harmonizowaniu i doskonaleniu duszy odpowiednimi
melodiami zmieniając jej stan na przeciwny[2].
Stąd muzykoterapia pitagorejska określana jest jako allopatyczna[3], w przeciwieństwie
do arystotelesowskiej isopatycznej, wywodzącej się m.in. z idei mimesis,
tu – naśladowania muzyką stanu psychicznego pacjenta (naśladowanie wady od
której dusza
ma się uwolnić prowadzi do naprawy tej wady zob. Fubini 1997). Zatem dla pacjenta
pobudzonego stosowana jest na wstępie muzyka żywsza, a depresyjnemu w pierwszym
kontakcie nie daje się wesołej. Arystotelesowska katharsis w stosunku do
pitagorejskiej matematycznej rozumiana jest bardziej psychosomatycznie: ażeby
się „oczyścić” z danego afektu należy go nasilić za pomocą muzyki, co powoduje
jego „wyczerpanie”[4]. Starożytna teoria
medycyny była zarazem teorią estetyki i etyki. Harmonia oznaczała zdrowie,
piękno i dobro. Ten aspekt etyczny i wychowawczy najsilniej podkreśla platońska
teoria etosu zakładająca, że określone tonacje, rytmy i instrumenty
muzyczne są nośnikami pożytecznych lub szkodliwych charakterów oraz
stanów duszy, (Moutsopoulos 1989) W procesie
wychowania Platon zaleca tonacje i instrumenty, które wzmagają mężność obywateli,
budząc uczucia umiarkowane (zgodnie z ideałem antycznego człowieka jako
beznamiętnego (a-patheia) i przekonaniem że silne afekty działają
chorobotwórczo oraz osłabiają charakter, czyniąc go zniewieściałym). Odrzuca on
zatem muzykę o silniejszym ładunku emocjonalnym, przeciwnie do Arystotelesa,
który wskazuje na jej „odreagowującą” funkcję.
Warto też
wspomnieć o XVII/XVIII wiecznej mechanistycznej „medycynie muzycznej” pod nazwą
jatromuzyki (gr. jatros lekarz) (Szumowski 1961). Powstała ona na bazie
tradycyjnej nauki o temperamentach, w związku z odkryciem krążenia krwi przez
W. Harvey’a, oraz nowej kartezjańskiej i muzycznej teorii afektów[5] (zob.
Paczkowski 1998) zwanej przez Schäfkego (1934) patologią muzyczną. Zakłada się,
że muzyka może kierować przebiegami ruchowymi, czyli mechanizmem organizmu, a
harmonijne drgania dźwięku muzycznego przezwyciężą drgania nieregularne tego
mechanizmu spowodowane chorobą (Galińska 1987). Na zbliżonych założeniach
opiera się zjawisko tarantyzmu, „żądzy” tańczenia, choreomanii, Tanzwuth
- szaleństwa tanecznego spowodowanego skoagulowaniem tchnień duchowych we krwi
i w „jamach mózgu” przez jad tarantuli (przyczynę zaburzeń psychicznych) „Muzyka
działając za pośrednictwem słuchu na sąsiadujące włókna mózgowe wstrząsa nimi usuwając
koagulację, a szaleńczy taniec powoduje wydzielanie potu, wraz z którym spływa
trucizna” (Baglivi 1696, za Möller 1974).Im wyższy i bardziej jaskrawy jest
dźwięk instrumentu, im szybsza i głośniejsza muzyka, tym lepszy jest efekt
leczenia. np. leczniczą muzyką. jest tarantella – szybki trójmiarowy taniec
imitujący ruchy pająka (Rouget 1977). Inną koncepcją jatromuzyki jest magnetyzm
muzyczny opisany w traktatach Athanasiusa Kirchera. Oznacza on nadzwyczaj
silne przyciąganie dusz ludzkich przez muzykę i zmuszanie ich do afektów.
Kircher zaleca tworzenie specjalnej muzyki „patetycznej” czyli uczuciowej przez
najlepszego muzyka (musurgus), który będzie w stanie wywołać w duszy słuchacza
dowolny afekt (Szestakow 1979).
Jako profesja muzykoterapia powstała podczas
II Wojny Światowej w Stanach Zjednoczonych, gdzie wprowadzono ją jako rodzaj
anestezji muzycznej do chirurgii oraz do leczenia (najczęściej
psychiatrycznego) weteranów wojennych. W 1950 r. powstało National Association
for Music Therapy (NAMT), ukazała się też znacząca monografia będąca zbiorem
kazuistyki pod redakcją Gastona (1968). Jako koncepcja teoretyczna tzw. praform
harmonicznych nawiązująca do pitagorejskiego pojęcia harmonii i katharsis
oraz archetypów Junga, muzykoterapia powstała w tym samym czasie w Szwecji. Jej
twórca - psychiatra Alex Pontvik 1948. zakładał, że nawet bierne poddawanie się
oddziaływaniu wibracyjnemu najdoskonalszych struktur muzycznych (utworów Bacha,
chorału gregoriańskiego, pieśni ludowej) działa leczniczo i może być stosowane
jako samodzielna metoda, wystarczająca sama w sobie do wyleczenia pacjenta.
Wraz z rozwojem psychoterapii
odwołującej się początkowo do kontaktu intelektualnego z pacjentem, dostrzeżono
konieczność komunikacji niewerbalnej, silnie zabarwionej emocjonalnie,
zwłaszcza w odniesieniu do takich zaburzeń jak wczesnodziecięcy autyzm i
schizofrenia. Początkowo muzykoterapia rozwijała się w formie percepcyjnej:
por. wczesne metody Jacques Josta 1966, Hildebranda Teiricha 1958 określone
przez Ströbel’a, Huppmanna (1978).[6] jako terapia
przestrajania nastroju według arystotelesowskiej zasady iso (iso
moodic principle Maranto 1993b).Towarzyszył jej nurt badań
psychofizjologicznych z paradygmatem badania muzyki „uspokajającej versus
pobudzającej”. Muzyka była traktowana jako substytut leku farmakologicznego i
miała regulować procesy fizjologiczne. Stąd dominowała forma indywidualnej
muzykoterapii. Pod koniec lat 70. wprowadzono instrumenty muzyczne, głównie
perkusyjne instrumentarium Carla Orffa niemieckiego kompozytora, stworzone dla
realizacji koncepcji twórczego wychowania muzycznego (zob. jego Orff
Schulwerk, wykorzystaną w muzykoterapii przez Gertrudę Orff 1990);
zaadoptowano je do potrzeb muzykoterapii, z racji swej prostoty i możliwości
użycia przez osoby nie szkolone muzycznie, jakimi są z reguły pacjenci.
Instrumentów zaczęto używać do wyrażania siebie i komunikowania się (dialog,
interakcje muzyczne). Zmieniły się więc definicje muzykoterapii, z medycznych
„fizjologicznych”, traktujących pacjenta w sposób pasywny (słuchanie muzyki
określano jako muzykoterapię bierną) na bardziej psychologiczne,
podkreślające aspekt własnego aktywnego kontaktu z muzyką, z samym sobą i
innymi ludźmi poprzez muzykę. Muzykoterapia została określona jako niewerbalna
psychoterapia oparta głównie o założenia psychoanalityczne. W wielu ośrodkach,
zwłaszcza na obszarze języka niemieckiego, na skutek fascynacji metodami
improwizacji instrumentalnej (zwano je muzykoterapią aktywną),
zrezygnowano z technik percepcyjnych (za wyjątkiem byłej NRD, gdzie
rozpowszechniał je nadal Christoph Schwabe w swej złożonej metodzie relaksacji
„Regulative Musitkherapie” RMT (Muzykoterapii Regulacyjnej; zob. niżej s.12). W
chwili obecnej w zachodniej części Niemiec dominuje terapia indywidualna z użyciem
instrumentów oparta o różnorodne koncepcje psychoanalityczne. Z technik percepcyjnych nie zrezygnowano nigdy
we Francji i w Polsce, gdzie były one stosowane równolegle do technik
improwizacji i ekspresji instrumentalnej.
19.2.2. Specyfika muzyki w terapii.
Muzyka uznawana za bodziec emotogenny, pozwalający dotrzeć
do procesów afektywnych, na różnych poziomach funkcjonowania człowieka,
począwszy od fizjologicznego aż po złożone procesy poznawcze, okazała się
cennym narzędziem terapeutycznym. Jedną z jej specyficznych cech jest
wielowarstwowa struktura: 1) akustyczna (wibracje, tj. drgania fal
dźwiękowych), związana z wydawaniem i działaniem dźwięku poprzez kanał słuchowy
(Moore, 1999);
2) semantyczna, w
której muzyka jest nośnikiem informacji i znaczeń, związana z odbiorem i
oddziaływaniem formy muzycznej oraz
3) estetyczna – dotycząca uchwycenia oraz zrozumienia istoty
i wartości dzieła muzycznego, nadbudowująca się nad pozostałymi dwiema.
Mimo że muzyka działa
„całościowo”, to w zależności od potrzeb terapeutycznych korzysta się z metod,
które akcentują jedną z wymienionych warstw. Np. w procesie rehabilitacji i
usprawniania dzieci niewidomych czy niedosłyszących ze sprzężonymi
współwystępującymi innymi patologicznymi deficytami psychofizycznymi wprowadza
się techniki wibro-akustyczne, polegające na wzmacnianiu i uzupełnianiu
wibracji muzycznych za pomocą specjalnej aparatury np. „ucha
elektronicznego” Alfreda Tomatisa 1977 (zob. Bang 1998, Skille1985, Shiftan 2001). W
chorobach somatycznych za pomocą muzyki reguluje się w pierwszej kolejności
procesy psychofizjologiczne. W muzykoterapii zaburzeń nerwicowych, odżywiania,
osobowości konstruuje się techniki aktywujące warstwę semantyczną muzyki,
dostarczające bogactwa informacji diagnostycznych (por. metoda Guided
Imagery and Music Helen L. Bonny, 1978) i Technik kierowanej wyobraźni
muzyką i tematem Elżbiety Galińskiej, 1973, 1995a, 2005).
W procesie terapii psychoz korzysta się z możliwości estetycznego odbioru
muzyki, rozwijając uczucia estetyczne, których wg tradycyjnej psychiatrii
pacjenci chorzy na schizofrenię nie byli zdolni przeżywać, a także
uestetyczniając proces leczenia.
W
odróżnieniu od dźwiękowości języka werbalnego, rozwijającej się linearnie w
czasie, muzyka posiada także wymiar symultanicznej wielodźwiękowości, który
Edith Lecourt (1993,1994) określa jako „polifoniczny”. Chodzi tu o wertykalną,
harmoniczną (współbrzmieniową) oś muzyki, której nie posiada język naturalny.
Ta harmoniczna struktura dźwiękowa muzyki oferuje grupową przestrzeń
komunikacyjną w terapii i może symbolizować sytuację społeczną - w wymiarze
interpersonalnym oraz „polifoniczne” ja – w wymiarze intrapsychicznym. (Kaës
1976, Lecourt 1993, 1994). A zatem muzyka w terapii może być traktowana jako
symboliczny obiekt - człowieka lub sytuacji społecznej. Na takim założeniu
opiera się metoda Portretu Muzycznego Galińskiej (1988, 1995a,b, 1998,
2003), symbolizująca muzycznie strukturę „ja” pacjenta.
19.2.3. Fizjologiczny mechanizm działania muzyki w
terapii
Mechanizm ten wyjaśniany jest za zasadzie zjawiska
rezonansu, polegającego na synchronizacji rytmów biologicznych (oddechowych,
sercowych, mózgowych i in.) z rytmami muzycznymi. Określany jest on terminem wodzenia
akustycznego (acoustic driving) (Bärtschi-Roschai, 1976) i synchronizacji
(entrainment) (Dileo-Maranto 1993a) (zgranie, Reber, 2005). Łatwość
uzyskiwania oddźwięku fizjologicznego i emocjonalnego wiąże się z tym, że
muzyka działa na obszary mózgu odpowiedzialne za regulację procesów
emocjonalnych (układ limbiczny), które są powiązane z korą (Spintge, Droh,
1985).. W ten
sposób muzyka aktywuje doświadczenia jednostki, szczególnie emocjonalne i
wszelkie zdarzenia, powiązane z tymi emocjami w postaci wspomnień lub
symbolicznego procesu
wyobrażeniowego[7]. Rezonans ten może zachodzić z taką łatwością także
dlatego, że – jak uważa David Aldridge (1991) - forma biologiczna
człowieka i forma muzyczna są izomorficzne; należy zatem badać naturę muzyki,
aby poznać naturę i tożsamość człowieka.
19.2.4. Psychologiczny mechanizm działania muzyki w terapii
Mechanizm ten polega na generowaniu procesów symbolizacji
podczas percepcji muzyki (Galińska 2000) na zasadach: 1) łatwego wpływu
na nastrój i uruchamiania silnych emocji, wprowadzających odbiorcę w stan
zmienionej świadomości, pewnego odrealnienia, ułatwiającego myślenie
metaforyczne, a więc semantyzowanie sekwencji muzycznych,
2).podobieństwa bodźca muzycznego, jako przebiegu „napięć” i
odprężeń”, do zachowań emocjonalnych, motorycznych, werbalnych, kognitywnych.
(tj. ikoniczności muzyki[8],
czyli formalnego podobieństwa między znakiem a jego desygnatem; opartego na
założeniu mimetyzmu (naśladownictwa) i empatii, jako warunku adekwatnego
odbioru znaczeń i emocjonalizmu muzyki. Przy czym za najbardziej pierwotne
znaczenia muzyczne uznawane są schematy ruchowe
zawarte w muzyce, np. muzyczne motywy wirowania, kołysania, tańca analogiczne
do schematów ruchowych zachowania. Te „gesty muzyczne”, a szczególnie „gesty
wokalne” są jednym z najbardziej czułych elementów symbolizmu afektywnego
muzyki, który nie zawiera treści lingwistycznej, lecz jedynie intencję
afektywną (Francès (1958, 2002).
Przykładem ikonicznego znaczenia, opartego na naśladownictwie jest
wspomniany język muzyczny baroku realizujący założenia teorii afektów „ponieważ
radość jest rozszerzeniem tchnień duchowych, to najlepiej ją wyrazić szerokimi
interwałami, natomiast smutek będący ich ścieśnieniem wyrażają najwierniej małe
interwały” (Mattheson 1739 s.14). W reprezentacji poprzez układy dźwiękowe
występuje stosunek zbliżony do onomatopei (Lissa 1949). Do odbioru muzyki
potrzebna jest zdolność do empatii z jej pierwszą fazą imitacji także
fizjologicznej (Trzebińska 1985) np. w obecności osoby jąkającej i my
zaczynamy się zacinać, lub gestykulujemy podobnie jak nasz partner (stanowi
to podłoże techniki hipnozy Ericksonowskiej). Kiedy słuchamy dobrego śpiewaka,
ciało nasze „rezonuje przyjemnie”, gdyż przekazuje on nam swój dobry nastrój. I
odwrotnie – stajemy się rozdrażnieni słuchając złego śpiewaka, ponieważ
cierpimy razem z nim (Tomatis 1977). Słuchanie czyjegoś śpiewu jest
równoznaczne z wchodzeniem w pole jego wibracji. Kontakt z muzyką może być
zatem nauką empatii.
3). percepcji polisensorycznej, którą kieruje homologiczny,
algorytmiczny mechanizm mózgowy, wspólny dla różnych modalności zmysłowych
(Clynes, Nettheim 1982),
4). aktywowania śladów pamięciowych (powstawanie wspomnień
podczas słuchania muzyki jest zjawiskiem powszechnie znanym).
Sloboda 2002 uważa, że muzyka być
może dostarcza wyjątkowej struktury mnemonicznej (ułatwiającej zapamiętywanie),
w ramach której, poprzez czasową organizację dźwięków i gestów, ludzie mogą
wyrażać strukturę swej wiedzy i relacje społeczne[9].
Warto przy tym zauważyć, że jako pomoc mnemoniczna muzyka przynosi ogromne
korzyści w terapii osób niepełnosprawnych intelektulanie[10], np.
w chorobach neurodegeneracyjnych - Alzheimera itp. Pozytywny wpływ muzyki na funkcje (dyspozycje) poznawcze określa się
ostatnio także terminem „efektu Mozarta”(zob. Cambell, 1997, 2001). Generując symboliczny proces
wyobrażeniowy, muzyka staje się w psychoterapii bodźcem projekcyjnym o
największej sile i głębi, niezwykle cennym jako narzędzie diagnostyczne.
Wskaźnik jej „projekcyjności” jest odmienny dla poszczególnych stylów
historycznych, form i technik muzycznych.
19.2.5. Współczesna muzykoterapia
Jest ona nie tylko narzędziem (medium) leczenia, lecz także
źródłem wiedzy o pacjencie, a więc myślimy o niej jako o nauce podstawowej w
medycynie, dającej informacje o mechanizmach chorobowych (jako dyscyplina naukowa
jest aktualnie wprowadzona na 70. uniwersytetach amerykańskich, w postaci
5-letnich studiów (Dileo, 2000). Przyjmuje ona za punkt wyjścia
biopsychospołeczny model choroby, wraz z założeniami psychoneuroimmunologii (zob. badania nad wpływem
percepcyjnej formy muzykoterapii na funkcje
układu odpornościowego w chorobach nowotworowych; Tsao i inni 1993).
Muzykoterapia jest zastosowaniem muzyki w celach diagnostycznych i
terapeutycznych opartym o interdyscyplinarne założenia, we wszystkich zakresach
medycyny, psychoterapii, rehabilitacji i pedagogiki specjalnej. Z muzyką
przyjść można do łóżka każdego, nawet najciężej chorego oraz włączyć ją podczas
zabiegów operacyjnych. Podobnie grać na instrumentach muzycznych można nawet
leżąc unieruchomionym w tzw. „żelaznych płucach”, do których przymocowany
zostaje pulpit z nutami, a instrument muzyczny trzymany jest w ustach.
W odniesieniu do psychoterapii
muzykoterapię można zdefiniować, jako świadomie zaplanowany i systematycznie
prowadzony proces relacyjny między pacjentem a terapeutą i grupą terapeutyczną
(w przypadku muzykoterapii grupowej), w którym używana jest muzyka i jej
elementy (np. dźwięk i jego wibracja, rytm, melodyka, harmonia) w celu
komunikowania się, emocjonalnej ekspresji siebie oraz budowania lub wzmacniania
silnego poczucia tożsamości. „Proces terapeutyczny jest definiowany jako
celowa sekwencja interwencji terapeutycznych ześrodkowanych na muzyce, w celu
rozwoju relacji (…), ułatwiająca zachodzenie u klienta zmian, potrzebnych do
osiągnięcia zdrowia” (Bruscia, 1989, s. 17).
19.2.6. Kierunki teoretyczne muzykoterapii
Muzykoterapia stosowana jest zwykle w kompleksie oddziaływań
leczniczych. Stąd kierunki teoretyczne muzykoterapii reprezentują własne
interdyscyplinarne koncepcje, tworzone najczęściej w ramach głównych orientacji
psychoterapeutycznych lub medycznych.(zob. Galińska, 1990). Najwcześniejsze
koncepcje – jak wspomniano wyżej - wywodzą się jeszcze z (idealistycznej)
filozofii pierwszej połowy XIX w., która wynosiła muzykę ponad inne sztuki, traktując
ją jako odzwierciedlenie Absolutu, jako mowę duszy, która pozwoli dotrzeć do
najgłębszej istoty człowieka. Muzykoterapię włączano do duchowego leczenia, do logoterapii
(Giltay; Grote, 1958). Uważano bowiem, że istota duchowa człowieka nie podlega
chorobie i jest źródłem sił samouzdrawiających (por. antropozofię Rudolfa
Steinera, 1988 z jej muzyczno-pedagogiczną koncepcją eurytmii, „rytmów
wewnętrznych”, przejętą następnie przez muzykoterapeutów Paula Nordoffa i
Cliffa Robbinsa, 1976, kładących nacisk na kreatywne, improwizacyjne
muzykowanie dzieci). Chodziło o muzykę „poważną - „wyższą” i „głębszą”, o
muzykę porządku, której percepcję w terapii określano jako przeżycie
progresywne, bardziej świadome, ujmujące strukturę muzyczną.
Przeciwstawiano ją muzyce rozrywkowej, określanej jako „popędowa”, jako muzyka
„id” , a jej odbiór określano jako przeżycie regresywne (Willms, 1975)[11].
Nawiązywano w tym do freudowskiej zasady rzeczywistości i zasady
przyjemności (włączając tu także przeżycie katharsis w sensie odciążenia od
emocji negatywnych). Kierunek psychoanalityczny muzykoterapii (do dziś
najszerzej rozpowszechniony w Europie, a w wersji freudowskiej we Francji)
zakładał, że oba rodzaje przeżycia muzycznego mają wartość terapeutyczną. Np. w
leczeniu zaburzeń psychicznych, zwłaszcza schizofrenii, którą uważano za
przejaw regresji do okresu wczesnodziecięcego, dzięki muzyce można łatwiej
dotrzeć do najwcześniejszych relacyjnych przeżyć pacjenta i na nowo
rekonstruować je zgodnie z celami terapii. Pojawia się tu kolejna koncepcja
muzykoterapii jako „archaicznej dźwiękowości”. Przyjmuje ona, że elementy
muzyki, takie jak dźwięk, jego intensywność i wibracja, rytm, tempo, barwa, są
elementami cenestezyjnej[12] komunikacji
w życiu płodowym człowieka. Stąd muzykoterapia znajduje zastosowanie w
profilaktyce patologii ciąży, podczas porodów (wpływa na nastrój i regulację
oddechu), w inkubatorach dla noworodków, wobec których muzyka spełnia rolę
matki, przedłużając jej biologiczną obecność. (Nöcker-Ribeaupierre, 1995, 2004). O macierzyństwie muzycznym
(„maternage musical”) mówi się także w odniesieniu do muzykoterapii osób
dorosłych, w ostrych stanach psychotycznych w których rozpoczyna się terapię od
nasycania pacjenta prostą i łatwą muzyką (np. rozrywkową o niewielkim ładunku
emocjonalnym), symbolicznie jakby karmiąc go „mlekiem muzycznym”, płynnym, bez
grudek (Lecourt,1974) i stopniowo posuwając się w kierunku dalszego rozwoju
tożsamości pacjenta, jego relacji z ludźmi, stosując coraz trudniejszą muzykę i
włączając jej werbalizację (Willms, 1975). Donald Winnicott (1951) traktuje
muzykę jako „obiekt przejściowy”, a Rolando Benenzon (1982) jako „obiekt
pośredniczący”. Heinz Kohut 1967, wskazuje na działanie muzyki integrujące ego
poprzez zachowanie równowagi między „zasadą przyjemności” – odbiorem uczuć
muzycznych, a „zasadą rzeczywistości – odbiorem organizacji materiału
dźwiękowego. „Macierzyństwo muzyczne” stosowane jest także wobec
pacjentów z zaburzeniami nerwicowymi, zwłaszcza tych, którzy posiadają deficyty
w tym zakresie. Może ono być zrealizowane w formie percepcyjnej, poprzez
słuchanie muzyki o charakterze i rytmie „kołysankowym” lub w postaci
symbolicznego „karmienia piersią” zagranego na instrumencie muzycznym, gdzie
jedna osoba gra rolę matki, a druga dziecka. Stanowi to fragment pracy
reparacyjnej, zwykle bardzo skutecznej (zob. Galińska, 2004)[13].Muzyka
„uspokajająca” może też reprezentować u dziecka autystycznego tzw. formy
autystyczne, które są miękkie, delikatne (ślinienie się, moczenie się, fekalia
itp.), a z drugiej strony może ona dostarczać bardziej solidnych, tzw. wrażeń
osiowych dla brakujących granic cielesności, w postaci wyrazistego rytmu
(substytutu autystycznego obiektu twardego), co może redukować obronne
stereotypowe zachowania (Escoubès 2003).
W Stanach Zjednoczonych rozwinął
się głównie kierunek behawioralny oparty na teorii
uczenia. Muzyka traktowana jest tu jako czynnik pozytywnego
lub negatywnego wzmocnienia w postaci różnego rodzaju metod treningowych
uczących skutecznej relaksacji z muzyką, w tym na zasadzie „biofeedbacku” lub
wygaszających niepożądane zachowania. Obok niego Cheryl Dileo (2000) wymienia
istniejące w USA podejście:
- edukacyjno/rozwojowe
oraz rehabilitacyjne przywracające lub uzdalniające różnego rodzaju deficyty,
- medyczne
- w którym muzyka redukuje ból i lęk w
chorobie oraz ułatwia radzenie sobie z nimi,
- rekreacyjne
– dostarczające sposobności do nabywania umiejętności społecznych i
spędzania wolnego czasu,
-
psychoterapeutyczne –stosowane, aby ułatwić
intra- i interpersonalne dostosowanie się,
-
pastoralne –
w celu ułatwienia świadomości i wzrostu duchowego,
- paliatywne –w celu zminimalizowania bólu
i zoptymalizowania jakości życia,
-
prewencyjne –
ukierunkowane
na ochranę przed chorobą i maksymalizowanie zdrowia.
Warto wspomnieć, że już w latach 60.
Julian Aleksandrowicz i Stanisław Cwynar (1966) stosowali behawioralne
eksperymenty nad zastosowaniem muzyki jako bodźca warunkowego łączonego z
lekiem nasennym, w celu uzyskania samoczynnego snu u pacjentów, podobnie jak w
Niemczech Harro Wendt (1956). Metodą behawioralną jest wspomniana „Regulatywna
MT” Schwabego, 2003 (patrz str.4). oparta na założeniach psychologii
spostrzegania (procesy: akceptującej samoobserwacji, rozszerzania zakresu
spostrzegania, różnicowania itp.). Chodzi o przyjęcie podczas słuchania muzyki
postawy korespondowania uwagą między ciałem, myślami, uczuciami i nastrojem.
Słuchanie muzyki zakończone jest wyciągnięciem ramion, naprzemiennym
rozluźnieniem i napięciem mięśni, oraz głębokim oddechem. Stan odprężenia
uzyskiwany jest nie poprzez „obce” sugestie z zewnątrz (por. autogenny trening
Schultza), lecz poprzez złożony, głęboki proces refleksji i kontaktu z muzyką i
z samym sobą oraz z grupą (nie uwzględnia się tu dynamiki grupowej). Metoda
znajduje zastosowanie zwłaszcza w chorobach psychosomatycznych, gdzie reguluje
procesy napięciowe. Ma charakter treningowy. Aktualnie autor ten reprezentuje
podejście salutogenetyczne, zorientowane na wzmacnianie zasobów pacjenta
(Schwabe, Haase, 2003).
W muzykoterapii istnieją też inne podejścia np. teoretyczny model
komunikacji za pomocą instrumentu muzycznego opracowany przez Kenneth Bruscia
(1991, oraz Lecourt 1993 i Galińską, Aranowską 2004).
W Polsce rozwinęło się w
muzykoterapii zaburzeń nerwicowych podejście poznawcze (Galińska, 1989, 1995a,b),
w którym muzyka traktowana jest jako nośnik znaczeń służących do poznawania,
dawania wzorów i przekształcania człowieka, uwzględniające dwa sposoby
poznania: doświadczania i analizy (Averill, 1991, Trzebińska, 1998).
Muzykoterapia przebiega w 2 etapach: I - eksploracyjny polega na odkrywaniu
znaczeń poznawczych reprezentacji doświadczeń (głównie afektywnych) u pacjenta,
aby poznać i zrekonstruować jego model wewnętrznego i zewnętrznego świata[14].
Stosowane są tu m.in. wspomniane wyżej (str. 5) techniki kierowanej
wyobraźni, polegające na generowaniu procesu wyobrażeniowego za pomocą
muzyki i tematu metaforycznego (które obecnie nazywa się technikami
autonarracji). W tym etapie praca dotyczy całej grupy. W II etapie zw.
regulacyjnym stosowana jest metoda Portretu Muzycznego (PM) dla pojedynczego
pacjenta z udziałem grupy, dotycząca diagnozowania i regulacji w obrębie
struktury „ja”[15] Pojęcie „ja” jest tu
rozumiane jako proces konstruowania znaczeń, opartych o własną pacjenta teorię
wartościowania (Galińska, 1995a,b 1997). Jednym z celów jest dokonanie
zmian w obrębie tych znaczeń (zasada „reframing”; Kőnig, Volmar, 1988). Portret
Muzyczny obejmuje wiele technik lustra: 1) granego przez grupę wizerunku
pacjenta na instrumentach; zwykle jest to odpowiednik „ja” jawnego, 2) granych
przez samego pacjenta elementów swego autoportretu ; jest to odpowiednik „ja”
ukrytego oraz 3) muzycznego odzwierciedlenia struktury „ja” pacjenta przez
terapeutę w postaci collage’u trzech[16]
utworów muzycznych symulujących 3-warstwową strukturę „ja, obejmującą poziom
jawny i ukryty „ja” oraz stanowiący ich integrację poziom prospektywny,
potencjalny. „Ja” jawne (schemat intelektualny „ja”) oznacza tu optymalną
zdaniem pacjenta strategię kontaktu z otoczeniem, uformowaną w dzieciństwie
jako sposób pozyskiwania uczuć i radzenia sobie z zagrożeniem, której źródłem
są dominujące w rodzinie przekazy np. „musisz być silny, bo…”
Pociągają one za sobą strategię - tu radzenia sobie samemu i nie okazywania
słabości, relację „nad” innymi (bo muszę
być silniejszy) oraz rolę społeczną „dorosłego i siłacza”, niekiedy
nawet „herosa”(są różne realizacje modelu siły np. fizyczny – z rolą „boksera”
zob. Galińska, 1995a, 1998). Celem terapeutycznym jest wtedy pozwolenie
na okazywanie słabości i nauczenie proszenia o pomoc wprost, a nie poprzez
chorobę.
„Ja” ukryte (schemat emocjonalny
„ja”) stanowi opozycję znaczeniową i energetyczną w stosunku do jawnego „ja” i
zawiera: reakcję
na przekaz rodzica - „czuję się słaby, choć mi nie wolno, bo stracę uczucia
rodzica i
narażę się na zagrożenie”, strategię – ukrywania niedozwolonej
słabości, okazywanie jej tylko za pośrednictwem choroby, faktycznie
odczuwaną relację „pod”, rolę społeczną „nieporadnego dziecka”,
cel terapeutyczny – pokazanie pacjentowi jego prawdziwej, a nie fasadowej siły, także
za pośrednictwem muzyki (Galińska, Aranowska, 2004). Struktura „ja” w Portrecie Muzycznym (PM)
obejmuje łańcuch przyczynowo-skutkowy następujących składowych: przekazu i jego
odbioru, strategii, relacji, roli społecznej i celu terapeutycznego.
„Reframing” jako zmiana poznawczych układów odniesienia polega tu nie tyle na
odebraniu pacjentowi centralnej dla jego intelektualnego schematu „ja”
wartości, którą jest poczucie bycia silnym, lub pozytywnym itd., ile na
uświadomieniu mu nierealistyczności oczekiwania od siebie realizacji sztywnego
i „omnipotentnego” wzorca oraz towarzyszących temu emocji pochodzących z
dzieciństwa, a obecnie często już nieadekwatnych oraz na wypełnieniu pojęcia
siły inną, bardziej dojrzałą treścią (Galińska 1989, 1994, 1995a,b,1998).
W efekcie tych działań następuje przewartościowanie poziomu jawnego „ja” w
stosunku do ukrytego, który zostaje pozytywnie wzmocniony. III-ci utwór
muzyczny inspiruje do stworzenia bardziej dojrzałego „ja” i negocjacji między poziomem
społecznym a indywidualnym
Metoda PM pozwala zrozumieć
mechanizmy osobowościowe i funkcję choroby, a także dokonuje naprawy
doświadczeń urazowych i integruje osobowość pacjenta w tzw. „poszerzonej rzeczywistości”,
przy zastosowaniu psychodramy (patrz 19.1. 2.2. str. 5). W tej części bywa
często stosowana tzw. przez autorkę technika „kodowania muzycznego” instalująca
jakby muzyczny „zarodek ja”, w postaci zakotwiczenia brakującego u pacjenta
pulsu i rytmu, a następnie m.in. zmierzenia się z trudną sytuacją społeczną
(Galińska, 2003a,2003b). Wielu autorów wskazuje, że różne formy muzyczne nadają
brakującą strukturę zewnętrznej i wewnętrznej rzeczywistości pacjenta (Schwabe,
2003; Dileo, 2000). Opisana tu muzykoterapia tożsamości należy do nurtu
określanego w literaturze jako music psychotherapy. Należy do niego
także wspomniana niżej koncepcja tożsamości człowieka jako formy muzycznej
(Aldridge 1991) Przegląd technik i zastosowań muzykoterapii znaleźć można u
Jane Standley (1991), Bruscia (1985) i Dileo-Maranto (1993).
Podsumowując stwierdzić można, że w odniesieniu do
pacjentów, zwłaszcza nerwicowych, którzy mają utrudniony dostęp do własnych
przeżyć, zarówno w zakresie ich identyfikowania jak i prawidłowej
ekspresji, muzyka użyta jako narzędzie pozwala:
1)
zwielokrotnić przeżywanie do takiego poziomu, który staje się zauważalny dla
samego pacjenta,
2)
zdobyć dystans do swoich przeżyć poprzez konieczność zagrania i usłyszenia
własnej ekspresji,
3)
stworzyć i
doświadczyć w warunkach laboratoryjnych, nowego modelu przeżywania i ekspresji,
4)
dotrzeć do niedostępnych dla technik werbalnych- emocji, treści i obszarów
osobowości,
5)
w połączeniu z psychodramą Morenowską dokonać symbolicznej reparacji doświadczeń
urazowych.
Należy też podkreślić, że
muzykoterapia jako terapia przeżyciowa rozwija i kształtuje uczuciowość
pacjentów, nadając odpowiednią formę i granice dla wyrażanych przez nich
emocji, a także stanowi trening dla
równoważenia neurologicznych procesów pobudzenia i hamowania. Ofiarowuje ona
bowiem wyważoną strukturę przebiegów napięć i odprężeń, jaką posiadają przesiane przez historię arcydzieła muzyczne.
19.2.7. Ocena efektywności muzykoterapii.
Badania nad muzykoterapią są trudne z racji złożoności ,
projekcyjności materiału i interdyscyplinarnych założeń. Uważa się, że
dziedzina ta powinna tworzyć własne modele i metody (Wheeller, 1995). W
badaniach porównawczych efekty kliniczne muzykoterapii są wyższe niż w innych
modalnościach. Dileo w amerykańskiej Encyclopedia of Psychology (2002)
podaje krótką syntezę oszacowania efektów w różnych zakresach zastosowania
muzykoterapii. I tak w przypadku rozwojowych deficytów i
warunków
upośledzenia poprawa następuje w zakresie umiejętności dotyczących: uwagi,
pamięci, imitacji, percepcji, różnicowania, umiejętności szkolnych,
społecznych, motorycznych i komunikacji, afektu i kontroli
impulsów oraz
zmniejszenia stereotypowych zachowań. U pacjentów z
dolegliwościami somatycznymi uzyskuje się 1)
obniżenie:
lęku, bólu, użycia leków i anestezji, napięcia mięśniowego, fizjologicznej
reaktywności, poziomu hormonów stresu; 2) poprawę w zakresie: nastroju,
relaksacji, satysfakcji z medycznych procedur, reakcji immunologicznej.
Skutkiem muzykoterapii w rehabilitacji jest – poprawa w
zakresie sfery ruchowej, umiejętności motorycznych, chodu, mowy i umiejętności
komunikacji. W geriatrii . jako efekt muzykoterapii stwierdzano poprawę
w orientowaniu się w rzeczywistości, w komunikacji, w umiejętnościach
motorycznych i społecznych, w zakresie motywacji do
działania, do
kontaktu oraz podwyższenie nastroju. W ostrych stanach psychotycznych na
skutek muzykoterapii nastąpiła poprawa ekspresji emocjonalnej, werbalnej
komunikacji, w radzeniu sobie z lękiem, z interakcjami społecznymi oraz w
zakresie samoświadomości i wglądu.
Zmiany zachodzące pod wpływem terapii ujawniają się zarówno
w muzycznym, jak i nie muzycznym zachowaniu np. pacjent zaczyna dialogować, a
nie monologować zarówno w rozmowie werbalnej, jak i w rozmowie prowadzonej na
instrumencie muzycznym; przestaje się spóźniać na zajęcia a jednocześnie jego
ekspresja muzyczne jest bardziej uporządkowana; staje się bardziej aktywny,
spontaniczny i otwarty w dyskusji werbalnej, a zarazem uruchamia się u niego
pod wpływem muzyki proces wyobrażeniowy (nie zachodzący uprzednio) oraz zaczyna
on odczuwać emocje. Potwierdza to
istnienie równoległości między
zjawiskami muzycznymi a psychicznymi, które można określić jako założenie
izomorfizmu zarówno w odniesieniu do pracy terapeutycznej, jak i badawczej.
[1] Theon ze Smyrny: Mathematica I, cyt. za W. Tatarkiewiczem 1962, s. 103
[2] Jamblich: De vita Pythagorica 114, 64 (tamże)
[3] Pod wpływem tej koncepcji
w nowożytnej medycynie leczono wg zasady contraria contrariis curantur
[4] Tatarkiewicz (1962)
wskazuje na kontrowersje wokół rozumienia pojęcia katharsis u Arystotelesa
[5] Afekty zostają obrazowane w muzyce barokowej w
postaci zwrotów muzycznych wzorowanych na retoryce. Występują one np. w muzyce
Bacha, choć są w większości nieczytelne dla współczesnego słuchacza.
[6] Autorzy zaliczają do niej
także wczesną metodę E. Galińskiej (1973), choć dostrzegają, że nie ogranicza
się ona do tej „Umstimmungstherapie”, lecz włącza pacjenta do pracy
psychoterapeutycznej.
[7] Reaktywacja
tych zasobów jest szczególnie łatwa i głęboka podczas terapii śpiewaniem pieśni
ludowych, zwykle nauczonych we wczesnym dzieciństwie, które są metaforami i
zakodowanymi nośnikami archetypalnych znaczeń emocjonalnych Schwabe, 2003.
[8] Jest to złożona
problematyka semiotyki muzycznej. Ch. S. Pierce wymienia znaczenia ikoniczne,
indeksowe, symboliczne. Muzyka posiada właściwości wszystkich trzech (zob.
Galińska 1985)
[9] Prawdopodobnie była to
jedna z ważniejszych funkcji muzyki w procesie ewolucji.
[10] Np. osoby upośledzone
umysłowo są w stanie zapamiętać strukturę i przebieg długiego spektaklu
teatralnego, w którym grają jako aktorzy, gdy prowadzi ich muzyka,
przypominając o kolejnych następstwach akcji. Z kolei w chorobie Alzheimera
muzyka rewitalizuje oraz aktywuje pamięć w postaci przywracania wspomnień, co
zapobiega utracie tożsamości u pacjentów.
[11] Badania własne oraz
prowadzone przez studenta P. Rymszę do pracy dyplomowej pod moim kierunkiem,
potwierdziły zasadność takiego rozróżnienia. Muzyka rozrywkowa (badano jazz)
zastosowana jako technika projekcyjna do badania identyfikacji w zakresie płci,
dostarczała informacji wycinkowej głównie z zakresu ciała, zmysłowości,
seksualności; muzyka „poważna” dostarczała informacji szerszej, z całej
osobowości, psychiki i uczuciowości.
[12] Chodzi tu o czucie
proprio- i enteroceptywne, całym ciałem.
[13] Jedynie muzykoterapia ze względu na
abstrakcyjny charakter muzyki pozwala na realizację najbardziej nieprawdopodobnych
i intymnych sytuacji np. eksplorowania
problematyki seksualnej w postaci zadania „zaloty i miłość” wykonywanego w
parach damsko-męskich, w granicach określonych przez samych pacjentów. Można tu
poznać w sposób bezpieczny dla pacjenta jego potrzeby i zachowania seksualne
oraz zrozumieć ich zaburzenia. (przykłady takiej pracy Galińska 1995).
[14] W pracach z 1989 i 1995 r. nazywałam ten etap
eksploracyjno-hermeneutycznym. Do analizy i badania znaczeń opracowywałam
określone kategorie(Galińska 1975, 1982) i pytania „testowe” (Galińska,
Kozińska 2005)
[15] Trwa ona 2 godziny dla
jednego pacjenta.
[16] Może być więcej utworów
(np. gdy występują „podwójne fasady” na poziomie „ja” jawnego) lub mniej niż
trzy (przy braku zróżnicowania między „ja” jawnym”, a „ja” ukrytym, zwłaszcza u
młodych, niedojrzałych mężczyzn o organizacji osobowości borderline (Galińska
1989, 1995, 1998).
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz